В античных скульптурах мы встречаемся с высокохудожественной обобщенной формой трактовки человеческого тела и его отдельных частей. Изучение антиков помогает понять конструкцию, которая лежит в основе той или иной части живой модели.

Античная скульптура создавалась на основе строгого соблюдения канонических норм, которые явились результатом обобщения наблюдения натуры. Эти каноны устанавливались путем выявления среднего арифметического. Благодаря этому пропорции античных скульптур близки к данным анатомии.

Так, например, середина мужской фигуры располагается на лобке, а женской фигуры — несколько выше; голова по высоте равна одной восьмой части фигуры и служит модулем, благодаря которому легко устанавливаются все дальнейшие пропорции и членения фигуры.

Эти общие пропорции первоначально легче объяснить учащимся на неподвижной модели (гипсовой фигуре).

Рисуя в дальнейшем с живой модели и зная твердо классические пропорции, легко установить, насколько отличаются пропорции данной модели от классических, что значительно упрощает задачу выявления характера живой модели в каждом конкретном случае.

На гипсовой фигуре также благодаря неподвижности объекта можно доступно объяснить общие принципы постановки фигуры и ее пространственно-перспективное построение.

Однотонность и неподвижность гипсовой модели дает возможность студентам изучить форму очень точно. Работа «с гипса» помогает овладеть техническими средствами выполнения рисунка, построением формы тоном при помощи основных элементов, передающих объем: свет, полутон, собственная тень, рефлекс, падающая тень, блик. При этом следует заострять внимание учащихся на выборе тональных средств для передачи материала самого гипса и избегать неоправданной черноты.

Ставить гипс нужно при искусственном свете таким образом, чтобы тени не дробили и не перебивали форму, а наоборот, наиболее выразительно подчеркивали характер и гармонически-пластическое начало античных фигур.

На практике наиболее выгодно освещение, когда источник света располагается сверху и несколько сбоку, что позволяет поставить перед студентами задачу проследить постепенное угасание освещенности при удалении от источника света и смягчение контраста между светом и тенью.

Ставить гипс лучше всего на нейтральном сером фоне так, чтобы свет на фигуре был светлее освещенной части фона, тени темнее освещенного фона, а рефлексы — светлее тона падающей от фигуры на фон тени. Это дает возможность обратить внимание учащихся на наиболее общий закон восприятия предметов и изображения их при помощи силуэта светлого на темном и темного на светлом.

Приступая к исполнению рисунка с гипсовой модели, рисующий должен иметь лист бумаги прямоугольной формы. Это требование, на первый взгляд несущественное, имеет серьезное значение, так как помогает постоянно ощущать вертикальное направление в рисунке, относительно которого определяется движение и постановка фигуры.

Размер в пол-листа ватмана нужно считать наиболее удобным для выполнения классного рисунка.

Материал, как и при выполнении любого рисунка, может быть различный, но при рисовании с гипсовых фигур наиболее целесообразно взять графитный карандаш. Остро отточенный графитный карандаш стимулирует точность и расчет, а тональной растяжкой нежно-серебристых тонов наилучшим образом позволяет выразить фактуру и достичь ощущения, которое производит на нас гипс.

Рисующий должен иметь под руками еще один инструмент — отвес. Вертикаль и горизонталь — это два направления, благодаря которым можно определить и проверить местонахождение любого пункта относительно других мест при рисовании с гипсового слепка. Если вертикальное направление дает отвес, то горизонталь приходится определять при помощи карандаша, руководствуясь чувством горизонтального направления, которое рисовальщик должен постоянно развивать.

Леонардо да Винчи рекомендует располагаться от модели на тройном расстоянии. Действительно, чем дальше находишься от предмета, который наблюдаешь, тем легче воспринять его истинные пропорции.

Вполне допустимо двойное расстояние от модели, так как она охватывается целиком, без перевода зрачка рисующего вследствие того, что предмет попадает в угол ясного зрения.

Перед тем как начать рисовать, прежде всего, нужно позаботиться о размещении фигуры на листе бумаги, то есть о композиции рисунка. Она определяется, в данном случае, наиболее целесообразным и естественным использованием поля листа бумаги. Для этого полезно перед началом работы над основным рисунком сделать композиционные наброски, в которых учитывается формат будущего рисунка, размер изображаемого предмета и местоположение его в данном формате.

Композиционный строй также зависит от движения фигуры, точки зрения, с которой исполняется рисунок, и от положения, в котором находится объект длительной постановки.

Найденное композиционное решение переносится на основной рисунок и в дальнейшем ни размер, ни местоположение в листе уже не меняются, а пропорции устанавливаются внутри этих композиционных границ.

Очень часто можно наблюдать, как у неопытного рисовальщика в процессе рисования размеры фигуры непроизвольно начинают расти, вплоть до того, что фигура уже перестает вмещаться в данный формат или также непроизвольно уменьшается, что приводит к неоправданным пустотам вокруг фигуры, снижающим значительность изображаемого, и к потере выразительности.

Следующая задача, которую надо решить,— это уяснение расположения осей в пространстве и, в первую очередь, оси, проходящей между плечевыми суставами, и оси, проходящей по передним осям подвздошных костей таза или по тазобедренным суставам, а также оси, проведенной по верхним краям коленных чашечек.

Все эти оси должны быть почувствованы по отношению друг к другу и по отношению к горизонтальному направлению. Если рисовать прямо в фас, то найти эти направления довольно просто. Значительно усложняется этот процесс, если форма от рисующего повернута в три четверти или почти в профиль, так как оси уходят от него в глубину пространства и на них начинают действовать законы перспективных сокращений.

Для того чтобы их точно ориентировать, нужно, чтобы рисующий четко и ясно понимал, где проходит горизонт.

Следующий этап — нахождение взаимного расположения опорных точек построения. Если смотреть на фигуру спереди, то это следующие точки: яремная ямка, пупок, середина лонного сращения и стопа опорной ноги. По этим точкам намечается средняя линия, которая по торсу проходит от яремной ямки по грудной кости, по белой линии на прямом мускуле живота, через пупок и середину лобка. От средней линии в обе стороны намечается ширина плеч, расстояние между сосками. Месторасположение всех этих пунктов находят и проверяют отвесом и размером величины головы по вертикали.

Обычно рисунок выполняют в фас или в три четверти спереди, но можно его исполнить и со спины. В таком случае линия симметрии или средняя линия по торсу прослеживается по ходу спинного хребта через седьмой шейный позвонок и крестец.

В том случае, когда форма рисуется не в фас, важно обратить внимание на отношение боковой стороны к передней и в связи с этим, где проходит основной перелом форм, как на торсе, так и на бедрах и голенях, а в дальнейшем - на всех частях и деталях тела.

Дальнейшую работу по построению торса нужно вести на отсчетах в обе стороны от средней линии: если изображается какая-либо деталь с одной стороны, сразу же нужно отмечать ее с другой стороны.

Очень важно, чтобы все эти линии построения наносились на бумагу легкими прикосновениями карандаша, чтобы в дальнейшем их не нужно было удалять при помощи резинки. Они должны естественно войти в дальнейшую работу по выполнению рисунка. Хочется привести совет, который давал Леонардо да Винчи молодым художникам: «Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользой, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержит первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом и каковы их размеры; сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линии изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь».

Следующий этап — это прокладка теней и в первую очередь собственных теней как основного элемента, которым можно выразить объем.

Потом приступают к проработке света полутонами различной силы в соответствии с освещенностью формы. Следует иметь в виду, что всякое изменение освещенности на гипсе — это сигнал, что плоскость находится под другим углом к источнику света.

Объем — это пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями; во время лепки формы тоном видно, что все плоскости, повернутые к свету, ярче освещены, чем плоскости, на которые падает скользящий свет. Этот принцип лепки формы тоном относится как к большим массам, так и к мелким формам.

Разрабатывая отдельные куски, нельзя забывать о целом. Поэтому, работая над отдельными частями, приходится все время возвращаться к уточнению движения и пропорций изображаемого объекта. Иногда студенты срисовывают контур и потом заполняют его приблизительной затушевкой. Этого делать нельзя. Границы формы должны возникать только в результате построения объема и рассматриваться как захождение одной формы за другую.

В целом рисунок с гипса ведется по тому же плану, как всякий другой: от общего к деталям и на последнем этапе возвращение, снова к общему — то есть к обобщению и подчинению всех элементов, чтобы частности не мешали образной стороне рисунка.